新公共艺术的历史逻辑—当代艺术回归公共性的意义和价值（上文）

新公共艺术的历史逻辑—当代艺术回归公共性的意义和价值（上文）本站　　本世纪互联网时代，经济一体化带来了世界格局的改变

　　本世纪互联网时代，经济一体化带来了世界格局的改变。在文化全球化影响下,以公共议题、公众参与、共同分享为核心价值的艺术形式正蓬勃兴起，公众作为艺术的服务主体和消费对象，以社会学文化学建构的综合系统，将新观念新媒介探索研究走出公共空间，运用在公共艺术、大地艺术、社区艺术、流行文化、产品设计等艺术活动和生活美学，赋予公众在公共空间亲历体验和日常生活的多元感受，令艺术回归社会启迪和公共应用，体现当代文化无限可能性与开放性，潜移默化影响社会公众的价值取向，这就是本文特指的“新公共艺术”。

　　为了清晰“新公共艺术”对当今社会意义和价值，本文从西方艺术史本体切入，分析特定时期文化形态的艺术和艺术活动，从艺术家个人行为到社会经济和公共层面分析论证，不清楚社会因素和服务对象就意味语境的缺失。倘若离开本体讨论艺术，社会意义和文化价值则无从谈起，将艺术疏理回放在特定社会经济本体，查阅相关资料文献，避免身处社会环境及知识背景导致价值取向偏差：尊重基本事实，独立思考判断，作为探讨问题的态度。

　　《新公共艺术的历史逻辑》从另一视角思考:艺术功能与社会需求、艺术应用与服务主体、艺术个人性与公共性和历史的关联，正如贡布里希所指出：“如果不了解过去艺术服务的目的，就难以理解过去的艺术”。查阅西方艺术史，审视艺术在各时期的生产方式和服务对象，弄清楚艺术社会功能与公共关系在历史上流变的因果。明确当代艺术服务对象的同时，疏理出“新公共艺术”对当今社会意义和文化价值。

　　历史回放三千年，古希腊各城邦公众对诸神崇拜的民族意欲，才有的万剧场、奥林匹克等公共空间的大型公共文体活动。在德尔斐考古博物馆展示的斯芬克斯雕塑基座，刻有捐赠者名字，见证神庙建筑和雕塑艺术是奴隶主甘愿的奉献，艺术能对公众的分享，实质是农耕社会祈求神灵庇佑同时更是凝聚民族共同对外的战争。社会和公众取得一致的需求，才有古希腊艺术和科学、哲学、艺术、数学辉煌的历史。

　　罗马灭希腊后的拜占庭时期，公元482年查士丁尼大帝实行政教一体，视希腊艺术为异教，砸烂亚历山大图书馆、关闭雅典学院、终止奥林匹克运动会、捣毁所有希腊神庙，在教堂的壁画装扮成耶稣，俨然是上帝在俗世的代言，利用教堂灌输对统治者的盲从。中世纪的，首先禁锢异教的艺术在公众中传播，从此看到:艺术视看权利分享与剥夺完全取决出资统治阶层意识形态的需要，制度无疑规范了艺术社会功能和公共应用。

　　意大利文艺复兴时期，为教皇代收地税起家的美第奇家族成为佛罗伦萨执政官，为粉饰借贷商人的罪孽，将宗教壁画和雕塑用作私宅花园及小礼拜堂的救赎，引起公众的不满和妒忌，市民选举僧侣萨伏纳罗拉为执政官，这位僧侣推行宗教极端，责令市民将艺术品全部焚毁，甚至谴责罗马教庭，盛怒的教皇判他一个“异端”，美第奇家族趁机煽动群众将他在塞诺里亚广场火刑烧死。从王权与神权历史的纠缠，看到艺术公共性被权贵愚弄和利用。

　　十七世纪荷兰美术学院和法国巴黎皇家艺术学院，以系统理论培训绘画专业人才，学成后，以一技之长跻身上流社会，服务皇家贵族及教会，从欧洲各国的皇宮看到巴洛克、洛可可时期的经典，大多出自美术学院师生的杰作，公众无缘目睹分享王公贵族的宝贝，而耀武扬威在公共广场高高在上的统治者记念碑，教堂的宗教雕塑绘画，才是特意让公众视看的艺术。古典时期的艺术有着私享性和公共性，不同艺术功能分隔不同的社会阶层。

　　1848年法国资产阶级大成功后，拿波伦将卢浮宮向社会开放，艺术沙龙成为每年一度嘉年华，艺术因公众参与空前活跃，1848年“印象派”作品在当年的沙龙落选，引起强烈的不满，“落选沙龙”和“学院派”分庭抗礼，“印象派”画家常在蒙高地附近的小咖啡馆相聚并展示作品，题材大多是风景人物和静物写生，风格抒情、画幅不大，适合中产家庭的陈列，深得市民阶层的喜爱而出资购买，使画家们有了自主创作而不再服伺权贵，艺术品市场由始发育，社会的政体变革，艺术一度回归公众的视野。

　　十九世纪中，艺术品市场成熟使资产阶级掌控了艺术评判权，罗杰·弗莱对塞尚的风格批评隐藏文化阶级性，欧洲贵族对油画形式语言的理解，如同中国士大夫对笔墨情趣的熟悉，毕加索现代主义的开山之作《阿维尼翁的少女》，以纯形式语言屏蔽公众的直观，视看方式成为文化身份的认证，批评家利用媒体权力，令现代主义作品身价的飚升，艺术刚摆脱伺候封建旧贵，名利吸引，又转身投入服务工业新贵的私人收藏，公众对形式主义艺术语言的生涩，再度被拒艺术视看的门外。

　　现代主义绘画在资产阶级重金收藏吸引下，画家们纷纷追随形式主义绘画大艺术，而不屑设计装璜的小艺术，1888年拉斯金发起英国工艺美术运动，提出艺术为多数人服务，带头反对将装璜设计分离出艺术。1919年包豪斯创始人格罗皮乌斯把建筑、设计、民间工艺、绘画、雕刻纳入教学的范畴。将艺术从形式主义转移到解决问题。但阻挡不了现代主义艺术将工业、商业和建筑设计排除出列，将绘画雕塑成为新贵阶层的精神把玩，以满足资产阶级文化精英的自尊。

　　当画家们趋之若骛沉迷现代主义绘画形式语言的探索，1939年二战爆发，纳粹德国和苏联均以绘画作为动员战争的宣传工具，两国领袖都将“前卫艺术”视为颓废艺术，画家们大都放下形式主义的探索而转入创作战争情节性绘画，一时间，大幅宣传画、大型雕塑及海报出现在城市公共广场、街头巷尾，报纸、杂志、电影等视觉艺术也参与其中，大敌当前，国家强权将艺术推向前所未有舆用，成为战争对公众煽情的话筒。

　　二战结束后，纽约取代巴黎成为欧美的文化中心。冷战期间，批评家格林伯格以美国抽象表现主义和极小主义对抗苏联社会主义-现实主义艺术，资产阶级在制造前卫艺术，同时看到战后文化工业的巨大商机，通俗读物、时氅杂志、故事电影成为大众文化的消费市场，迪斯尼将动画变成主题公园、动漫电影，文化衍生品向全球推广，赚取巨额利润，凭着战后经济实力的语权，美国前卫艺术和快餐文化风靡西方的主流文化。

　　作为曾经前卫的欧州，面对美国抽象表现艺术和流行文化的侵略，各国以民族化、本土性的“新绘画”捍卫主流最后的尊严：在本国大画廊、大藏家支持下，意大利超前卫3C、德国新表现主义、法国新自由、英国新精神、异军突起，令九十年代初的具象绘画一度回光返照。基弗、呂佩尔茨、巴塞利茨、里希特、霍克尼，弗洛伊德作为欧州架上绘画的坚守，但终究摆脱不了精英艺术的表现形式和私人收藏作为服务主体，成为欧州后期现代主义的未路。

　　苏联社会主义后就实行“供给制”，政府对画家实行职称分工和工资分配，创作必须忠于无产阶级政党，内容以写实手法描绘普通人的生活并被大众所理解。这个模式风行国际主义阵营、但这貌似公共性的体制，却沿用封建御用模式，若被体制排斥，就是艺术生命结束。马诺维奇、康定施基只有到欧美才有市场的出路，随着上世纪九十年代苏联解体，东欧社会主义阵营的裂变，实践了大半个世纪的社会主义-现实主义陪同它的体制走到历史的拐点。

　　上世纪五、六十年代将艺术变成艺术哲学的精英文化遭到普遍批判：劳申伯将报纸杂志广告剪裁拼贴，以示大众传媒即艺术。安迪·沃霍尔直接用电影海报分析稿组装，宣告机器复制即艺术！丹托为此写下著名的《艺术终结》。在媒体权力和大资产阶级收藏利益牵引下，前卫艺术在机器制图和大众文化双重追击下，向着平面化撤退，逐步对三维、具像、向心、媒介的消解，这曾经辉煌的现代主义象牙塔却建立在否定前人，拒绝公众的基础上，走到了尽头乃是历史的必然。

　　上世纪中，第二次工业，进入电器产业机器复制的时代，苏联社会主义-现实主义、法国现代主义艺术、美国前卫艺术和快餐文化，都突显其各自的弊端。后现代对现代主义价值取向解构:以人性本能消解文化阶级，多元价值模糊艺术评判同一语权标准，后现代艺术摒弃了理性主义的宏大叙事和否定前人的艺术哲学;人本主义对社会制度进行批判，以多中心抗拒社会权力和商业资本对艺术的凌驾，从而导至艺术表达和形式彻底自我的解放。

　　在后现代多元和解构观念下，去精英化、去商品化、去博物馆化，语不惊人死不休的实验艺术新媒介探索，令贫穷艺术、大地艺术、行为艺术、影像艺术、涂鸦艺术如雨后春笋，什么都是艺术，什么都不是艺术抗拒语权的和资本的收藏。1998年博伊斯自费在卡塞尔五年计划的《7000棵橡树》，“物”性建树指向心灵重构，让公众共同守护曾被战争蹂躏的国土，将社会批评落地到启迪公众，践行人人都是艺术家的名言。

　　克里斯托从银行购买大批银白色塑料布包裹《德国柏林国会大厦》隐喻将权力，仅展示十多天便恢复原状，不留痕迹。阿布拉莫维奇的《韵律0》，赤裸自己身体，放置几十种凶器任人摆布，揭露人性的丑恶。白南准《电视装置》，预言图像时代虚拟幻影造心的疏离。班克斯以社会底层的通俗漫画，趁着夜色在建筑物涂鸦恶作剧，为城市流浪汉代言，他们以自身体验批判社会。这些惊世骇俗，个性张扬的实验艺术，常令公众目瞪口呆。

　　后现代艺术开启人性与社会性的关联，以个验唤醒公众关注因社会制度造成公共问题，以新观念拓展艺术的新媒介，通过隐喻的形式语言表达对社会制度的批判，尽管后现代艺术不再脱离社会和公众，高高在上为意识形态的说教，但其费用高昂的大体量艺术形式，生产成本却以个人的经济能力去完成，且未从根本改变推动艺术的服务对象和消费方式，因而，大多艺术家成功后，难以摆脱资本收藏而变质，最终成为资本市场的利益追遂，从而失去了批判的初衷。

　　上世纪末第三次工业进入信息时代，制度的促使艺术的独立从社会中分离，资讯的普及，提升了社会文化和艺术欣赏水准，资本高度社会化，公众成为艺术服务主体和消费对象，市民有权参与艺术的评判。促使新媒介探索从社会学术中，派生出以公共话题、公众互动的新公共艺术，这些通过当地文化机构，商业企业，甚至个人资助的艺术项目，出现在城市街头、商业场所，住宅社区，山村乡野进入大众的生活空间，艺术促使政府项目均要征得民间代表的通过，社会资助的艺术项目只需在政府准许登记便可临时甚至永久建立在公共空间上。

　　以新潮雕塑，大型装置、大地艺术、流行文化、数字媒体、声光技术等项目需要足够社会资金的支持，才能落地成为与公众互动的产物，新公共艺术的出现迅速成为当代艺术新媒体探索强有力的经济后盾。享利·摩尔、杰弗·昆斯、卡普尔等利用新公共艺术取得经济成功的艺术家却不是少数，当中有些通过学术展争取艺术基金的资助和收藏，有些以计划书得到当地文化机构解决项目的费用，也有些通过方案竞标政府和机构的公共项目，促使当代艺术成为新生的文化产业。

　　卡塞尔文献展、威尼斯、圣保罗双年展作为社会文化学新媒介探索的学术展，艺术家以独立的文化立场，对当下世界问题表达批判的态度，而新公共艺术作为公共空间的一部分，自然不能像在学术展上由艺术家个人行为的任性：面对更广泛的受众、处理好政府，商业等摩擦，做到艺术性、娱乐性和商业价值之间的平衡，让通俗易懂，大众喜闻乐见的艺术形式包藏深刻的內涵才能融入社会和公众中，既不自傲也不媚俗，这是当代艺术新媒介探索和公共艺术二个不同的课题。

　　角逐学术奖项和竞标“新公共艺术”项目是艺术家发展的互补:艺术项目的经济支持，使艺术家能坚守文化批判立场的自主，而学术获奖背书则直接影响项目竞标的成功。44届威尼斯双年展荣膺“新秀艺术家奖”的卡普尔，1999年在公共艺术项目不期而遇在资本市场大名鼎鼎却未被学术承认的杰夫·昆斯，同时应邀为千禧公园广场地标做项目计划。卡普尔以液态水银为灵感，镜像将游客带入云瑞，《云门》方案被公众代表一致通过欧洲而中标，除了创意，IP知名度对公众投票不无一定的影响。

　　“新公共艺术”以新颖的视觉形象出现在城市广场、公园，校区、街头、乃至边远乡村，布朗库西、吕佩尔茨，塞拉、丁格列等昂贵艺术品走出博物馆成为城市环境的公共财产，欧美时尚商场不时见到草间弥生、奈良美智、乌力·考斯的作品为奢侈品牌站台，招徕高端群体的刷脸。而街头艺术家以砂雕、涂鸦、彩绘、装置、行为艺术不时在城市广埸、博物馆前现场即兴表演，任由随意的打赏，艺术放下身段一步步走近了大众。

　　“新公共艺术”独具诗意步入大众的生活:凯撒雄起《大拇指》点赞巴黎，草间弥生直岛海边的两个圆点大南瓜酷比呆萌，布尔乔亚超现实巨型蜘蛛爬过洛克菲勒广场，曹斐内力在南非以灰色钢柱排列出四维空间的《曼德拉像》，波洛夫斯基在卡塞尔火车站攀上钢管成为《走向天空的人》，霍夫曼萌萌哒《大黄鸭》漂泊在繁华的港口，杰弗·昆斯炫闪的《气球狗》不时现身世界各大城市广场上，这些酷酷的潮玩意，成为网红打卡必去的热点。

　　克里斯托的大地艺术被斯坦赫德、罗伯特·史密森等人用于“新公共艺术”，而本世纪日本以一村一品将大地艺术演译成为五大艺术节:东京艺术节、濑户内国际艺术节、茨城县北艺术节、札幌国际艺术节、北川富朗在越后妻大地艺术节，集合世界顶尖艺术家作品进入古老的乡村，让山村瞬间华丽转身成为日本最酷的艺术展场，当地农民一同参与其中的创作。令落后的村舍创造出人意外的经济及文化价值，成为文化产业重头戏。

　　亚洲创意产业后发优势赶上欧美，继上世纪8O年代日韩汽车、家电行业，以艺术设计和优质价廉占据欧美市场，随后，整体营销、策划推广成功包装新潮艺术家成为新生代追星的偶像，美国波普和被当下日本创意界更生演译为新波普，在快速消费时代一跃成为世界流行文化的新锐。村上隆“扁平”注入法国奢侈品牌LV，利用综艺节目、电影、电玩游戏等推广，“二次元”IP迅速风靡年轻人的潮玩意。创意链接时尚产业，令商品设计重新回归当代艺术的行列。

　　上世纪仅开办十多年的包豪斯体系，将美术和设计融为一体的教学理念被美国苹果公司创始人乔布斯再度延伸，他以艺术为产品灵魂，技术保证质量，艺术提升品位的当代设计观念应用到科技艺术的领域，使它成为当下热门的跨界教育的新学科，促使当下的艺术学院教育从单一美术教育和艺术训练蜕变成为跨界培养社会各行各业所需的人材，令艺术融入三大产业的学科，彰显“新公共艺术”应用在教育领域和社会实践的典范。

　　当代艺术涵盖当下所有艺术和艺术活动:它不是任何单一艺术形式的标签，不再重复现代主义反叛的理论，新媒体探索和“新公共艺术”应用不排斥任何地域、民族、性别的艺术形式，反而从中加以发掘和利用，“新公共艺术”使艺术家有足够的经济能力，保障艺术文化的独立，并以各自艺术语言平等向存在价值取向发声，以各自造诣赢得市场。从公众奢求艺术，到艺术需要争取公众支持和消费，体现了当代社会的进步！

　　互联网时代，成熟的资本金融高度社会化，公众成为艺术服务的主体，大都市需要艺术提升文化地位，商业城镇需要艺术引进外资，非遗区域需要艺术促进旅游，上市企业需要艺术感动股民，商业品牌需要艺术招徕促销，高端产品需艺术附加价值，就连边远的山村乡镇也需要艺术吸引人流。社会需求的多元，促使艺术形式的多样，“新公共艺术”跨越地域、学科、专业的界域，使艺术家有了英雄用武之地，令业界有更广阔的市场。

　　《新公共艺术的历史逻辑》上文是基于西方艺术史时间轴案例的疏理，但几乎可查阅的资料都是特定时期的文本和图片对历史碎片的纪录，正如照片不是真人，地图不是大地，文献记录并非亲历的体验，历史事件难以全程考据。只能透过文献史料，重建证据的体系，穿越文字的障碍，还原接近历史的。归纳合史实、合情理、合逻辑的证据链，论证”艺术达到推动社会进步和公众成为服务对象消费主体的时候，才是真正的艺术当代性”结论。

　　本雅明在第二次工业前预言:“机械复制时代将解构艺术的灵晕”，互相网时代将进一步消解当代艺术与公众隔离的鸿沟，在当下万物互联的资讯，视觉文化纳入了大数据，公众均可利用艺术专业网站了解世界文化最前沿，自媒体随时掌握当代艺术的动态，流行文化使商品市场快速更生。生活美学潜然默化成为日常生活的必需，文化彻底的物化和产品彻底的人性化，促使当代艺术价值取向朝着推动社会进步和公共服务方向发展，已成为不可抗拒的历史潮流。