他是“这时代的游吟诗人”创造想象的无尽轨道

他是“这时代的游吟诗人”创造想象的无尽轨道本站　　近期由华东师范大学出版社推出的《梅斯特雷诗选》是西班牙诗人胡安·卡洛斯·梅斯特雷从所有出版的诗集中精选的自选集

　　近期由华东师范大学出版社推出的《梅斯特雷诗选》是西班牙诗人胡安·卡洛斯·梅斯特雷从所有出版的诗集中精选的自选集。作为这时代的游吟诗人，他俯拾便有乐器，打开喉咙都是歌，真与美以他的诗和音乐重获形式新生。除了诗人的身份外，他还是一名画家和装置艺术家，2016年曾到访中国参加第四届国际诗人扬州瘦西湖活动。

　　今天夜读是一篇诗歌解读文章，和这位游吟诗人一起，感受其中的波德莱尔诗歌遗产，以及他以诗歌想象力介入现实生活的创新。

　　诗人通过想象千万次建筑起罗马，验证着记忆的花岗石材料所具有的改造力量。问题在于，想象到底如何作用于诗？可以有怎样的价值？读西班牙诗人胡安·卡洛斯·梅斯特雷的诗，我常常会感到迷失，因为这些由缜密的思想编织起来的语言像旋转阶梯一样，一方面我得以轻扣石板寻访诗歌的内部结构，另一方面，诗人自如驾驭诗歌的各种体式与风格，因为看不到尽头，这些丰饶的形式反倒变得不可见了。

　　梅斯特雷1957年出生于西班牙莱昂，除了诗人的身份外，他还是一名画家和装置艺术家。我一直相信，一个人是如何作画的，也便是如何写诗的，反之亦然。迈耶·夏皮罗认为，绘画“将实现理想的本质，或表现出思想和自然的潜在抽象规律”。观看诗人的这两幅画，第一幅有未来主义的狂想色彩，在画布上仿佛引入了梦中所见，绚烂的背景是意识的无限延伸，而前景中外星来物般的黑色枝杈体，则好像是在宣告对直觉的笃定。第二幅画有立体主义的抽象，那张脸（这样的结构或许都不能用“张”来形容），展示了人类思考与处世的方式，向下之脸的眼睛只有眼白，向上之脸的则有方向和活力，是一种寄生状态，是在梦想与束缚中寻一种补偿与平衡。梅斯特雷也同画家夏加尔一样，赋予了动物人类的眼睛，如他自己所言：“我们这些无辜者和被解除武装者，依然相信在夏加尔的天空中一头蓝色奶牛演奏提琴的的用途，远远胜过乌托邦梦想所强行征召的懿旨。”

　　由画观诗，可以触碰他的内在精神，同时发现，尽管瑰丽的想象是梅斯特雷诗歌的标志，而诗中的性，则让想象多了一份揭示和刺穿的力量。梅斯特雷拥有广博的才思，和向各种主义挑战的野心，且他还在不断生长着，我很难将他诗歌空间的结构厘清，在此我以“想象”为线索，尝试解读其在诗人文本中的几种运动方式。

　　20世纪的西班牙诗坛被称为“又一个黄金世纪”，各种主义的纷至沓来，让西班牙抒情诗从追求纯粹的传统诗向多元的现代诗过渡。梅斯特雷就属于这一历程。从最初写诗起，他就带有一种反叛常规的念头，避免刻意地使用隐喻或者其他修辞，让词语自行到来，所以他说，自己写诗时候是无意识的。诗人是靠惊人的直觉和自我转移能力写下诗句。以《孤挺花赞》为例：

　　这首诗中，应和着孤挺花喋喋不休的花语，梅斯特雷由一株花铺展自己的意识，意识流淌到哪，诗句就写到哪，有些句子仅以空格隔开，用一种不加处理的方式放置记忆。这种意识的流动性，也就说明了诗歌具有偶然性。在《孤挺花赞》中，你无法找出主题，或是线性逻辑，感受到的是层层叠叠的意志和不断倾吐的心声。诗人思维敏锐跳跃，精神之光充溢。因而有评论者说梅斯特雷的诗有晦暗的内在结构，晦暗是因为诗之非线性表达，诗中诸多线索反成迷宫，读者一时难觅入口，由是达成一种“暗”的效果。还可以在这首诗中看到现代抒情诗歌的一大特点：重视词语的独立与词群的力量。所谓词语的独立，是指诗人“分娩”出词语，而词语依靠自身的自主性对抗时间，得以生存。所谓词群的力量，便是汇集单独的感性材料（也就是词语），将不可结合之物结合，使之觉醒，从而产生变异的、偶发的、非现实的力量。或许笼统来说，这就是想象的力量。

　　梅斯特雷对词语的自由运用让我想起了巴勃罗·毕加索的拼贴画《有藤椅的静物》，毕加索在艺术作品中自由地运用现实中存在的材料，如绳子、油布之类，以达到一种自然的效果。诗人也可以据此用记忆的材料创作出无限接近“真”的诗歌。对比完整的诗篇可以发现，我节选的这段诗文结构并不完整，好像没引完，阴影线索千头万绪，有些话在逻辑上无法与前一句相连，比如“你生于一个透雕的吻”，这在其中就是一个独立的语句。事实也是，无论从哪里读起或结束，都可以，像是一条无尽的轨道。这也便是前面所说的“晦暗的结构”，皮肤、吻、美丽国家、缝隙、武器库、捻线杆……这些名词分散又陌生，诱使读者跌落进名词的洞中。而依靠大量名词建立起的诗歌是未完成的，梅斯特雷依靠这种诗歌的“未完成状态”达到了某种和谐：诗句无论何时都是一种纯粹的开端。同时也带来了练习自由的危险性：这个空间有随时崩塌的危险。

　　梅斯特雷的诗歌风格兼具狂野的爆破力，与自然的亲和力。荷马奖章的授奖词里称他是“这时代的游吟诗人”，他在乡野与城市里所见到的事物，都出现在诗句中：

　　诗人都会在观看中寄托理想，把自己对爱、死亡，或许还有、宗教的理解附属在自然物上，物皆着我之色彩，那么石灰不再是石灰，它可能是某位先知黯淡的眼睛。浪漫主义的践行者喜用通感去理解自然事物，却常常流于自怜。梅斯特雷与他前辈的不同之处在于，他的“看”有透明视野——尽管诗人喜欢使用大量令读者眼花缭乱的意象，但他一直清晰自己写诗的目的。而这需要读者在他万花筒般的诗句中去分辨出其最原始的构想：去了解自然与人类社会中过去被无视或蔑视的东西，重提公道和自由。这或许说明了梅斯特雷继承的波德莱尔诗歌遗产：“去浪漫化的浪漫主义”。这其中有着一份隐秘的道德遗产，蕴含在诗人评断事物的目光之中，而不在激愤的语词之上。

　　梅斯特雷的这份现实道德感是从《济慈之墓》这诗的创作开始笃定的。他在一次访谈中说起，一次偶然的机会让他得到一笔奖学金，可以前往罗马的西班牙学院创作。他经常去看望那里的济慈墓，在墓前沉思，与济慈交谈。济慈对真理与美的追求，带给梅斯特雷的诗歌创作极深的影响，同时，梅斯特雷也从济慈书信中的一些诗论里发掘了两样重要的东西。在阅读长诗《济慈之墓》时，我们能感受到这两样重要的东西在其中发挥的作用：

　　梅斯特雷认为济慈比兰波早一百年在诗中发现了“他者性”。所谓“在我生命左侧的时间”，正是这种他者性。我认为“他者性”有两种含义：不再固守不变的自我身份，诗人应与万物共脉搏，可于他人、草木乃至一粒尘埃的立场思考。这是对自我中心主义告别，但同时是自我意识在更高层度上的勃发。梅斯特雷发现的第二样重要东西是客体感受力，“它是指把直觉作为一种反叛认知范式的行为（相对可见的事实、客观的知识、理智等等），把直觉作为人类获取知识的最高形式，放任自己由某种语言的直觉引领去发现世界。”这里的“语言直觉”是在说，我们不经逻辑分析直接领会事物，在心灵中将所感事物赋形，同时，语言这种表现形式与直觉是无法分割的，因而在心灵上感知客体事物的同时，语言也会一体呈现出我们关于世界的经验。

　　《济慈之墓》这诗的篇幅可以单独成书，里面涉及罗马的历史与，人民记忆中的悲喜，有关自然、信仰、科技、巫术……太过于广博，致使我相信，语言的直觉使我们与罗马世界中的万物共处，万物亦通过我之语言而道说。无数块铁皮在梅斯特雷的诗歌中作为小号醒来，他们是国王、科学家、单身母亲、被裁员者，无数个人经验在此集合，借梅斯特雷之口发出“脆弱的人类的声音”，营造出闵可夫斯基所说的“回响”。此般语言直觉或“回响”，都隐现着诗歌想象之力。

　　1936年西班牙爆发了内战，使西班牙诗人们反思诗歌的社会作用，社会诗歌大量涌现。1950年代西班牙诗坛针对现实主义诗歌有两种声音，第一种声音由希梅内斯倡导，要写“为少数人”的纯诗；另一种声音则由奥特罗发起，要写“致无限的大多数”的诗句。梅斯特雷生长在弗朗哥统治时期，让他在心理上认同社会诗歌的作用，对诗艺的追求又让他警惕社会诗歌的工具性。

　　在《济慈之墓》中，梅斯特雷展现了诗歌应当具有社会责任感：为无数孤独的灵魂发出声音，寻找社会所需求的平等。诗人此后的创作，依旧以想象为矛戟，坚持理性批判。“想象”与“理性批判”似乎矛盾，但梅斯特雷曾多次强调自己的写作从来不依靠非理性，他靠语言直觉与物相接处，摆脱意识的控制，获得对客体之感知，并呈现为诗。在意识控制和非理性之间，还有心灵的经验。世界之繁杂，人类理性自有其限度，直觉与诗歌的想象将被理性切割的事物重新联系起来，在厚实的人类经验中，在有道德感的经验中，万物获得新生。所以，梅斯特雷认为，想象可以成为对抗现实的有力武器。

　　这首诗的题记是阿摩丝·奥兹的“我的记忆始于何处”，梅斯特雷借此宣告自己要拾起从祖先那就开始散落的记忆，关于贫苦的、漂泊的、不公的、妄想的。梅斯特雷推崇记忆的考古，这让他拥有多重身份，同时能和想象结合在一起树立新的、具体的形象，这些形象既有来自过去的真实的力量，又有一股向前的新鲜的推力，这是理性的一种体现。回忆不仅是保存，更是想象和重新赋予意义，而这同时也就是批判的过程。