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　　关于大千摹仿敦煌壁画艺术代价的熟悉和评价，不断是画坛有争议的

　　关于大千摹仿敦煌壁画艺术代价的熟悉和评价，不断是画坛有争议的。早在一九四一年夏，大千刚到莫高窟不久，就将本人摹仿的莫高窟独身壁画二十余幅寄回成都托朋友举行『张大千西行纪游画展』，其间批驳纷歧。有人以至以为敦煌壁画是水陆道场的工匠画，粗俗不胜，画家沾此气味更走入魔道。可是大千师长教师并未因而而畏缩，反而增加了在敦煌干出一番奇迹的决计。他以为唐、宋画家必画壁，敦煌壁画多是出自名手而非普通工匠所为，『实六法之神臬，先民之矩』（一九四四年张大千自撰《临撫敦煌壁画展叙言》）。

　　以是，敦煌关于张大千而言，是对已经缺失的唐宋从前的绘画认知的新弥补，是一名当代艺术家关于他所了解的传统的从头解释。台湾汗青博物馆巴东师长教师所撰《张大千研讨》问曾总结道：张大千的画风晚年由明末四僧动手，取法的范畴亦多在元明以降之翰墨表示。而当他远涉敦煌见到隋唐从前那种宏伟精丽、局面壮观的表示与颜色，那种专业画家的固执与贡献的肉体，弥漫着性命的光芒与热力，绝非『洒脱超脱』的文人画风可相比，使他深受震动与打动，洞悟了艺术『法相庄重』的精义。由是他坚决了人生创作的『不惑』，无惧于糊口情况的卑劣应战，承受了毅力的磨练，按部就班，绝无取巧地表示了与前人一样对艺术固执与忠诚的立场。自此他进入了古雅之境，完成了肉体层面的提拔，使他在往后成为『借古开今』的一代巨匠。

　　出名学者林思进在《大风堂·临撫敦煌壁画集序》中说：『吾友张君大千，夙负振畸，究心绚素，名高国内，得空拙言。其一生所临撫宋元法画至夥，顾犹未足，更思探月窟，问玄珠当代都会糊口电视剧，乃裹粮具扉，西迈嘉峪，税驾瓜沙：间特告余，此不徒吾国六法艺事之所祖，固将以证史阙，稽古制。而其时四夷慕化，取效中州，其衣冠文物，盛行于今之欧西新世者何限，吾以是勤力为此者，意则在斯。』这么一说，大千的念头和目标是为了穷探六法的泉源，满意他求之不得的六朝隋唐真迹。

　　其次，大千师长教师在阅历了敦煌苦修后，完成了本身的逾越。次要体如今三个方面，一是人物画上升到一个新地步。正如谢稚柳师长教师所言：『他的人物画，一改昔日之态，全出唐人法。在这之前，他的人物得之于刚，而啬于柔。妙于旷达，而拙于谨细；这以后则阳刚既胜，而柔缛增，旷达斯炼，而谨细转工。』二是他对沙绿、沙青、赭红等矿物颜料在颜色天下中的表示力有了大批理论。在简朴、高华中他发明了另外一番六合，这为他厥后泼彩中能灵敏自若地使用这些颜色言语奠基了根底。三是他从壁画中把握了『大构造』和『大构图』的方法，开端了巨幅创作。

　　在二十世纪三十年月，传统的官方艺术不为人正视，但只需追溯汗青就可以够看到在唐从前，官方传统是艺术的支流。到了宋当前，文人传统才开端昌隆。官方美术是一片埋藏着丰硕的情势和情势美宝藏的地盘，是中华审美心思构造的次要支架。张大千自动吸取官方艺术。他以为，缔造敦煌壁画的那些知名画匠的作品，其实不比和他们同时期的大画家阎立本、吴道子减色。以是，他敢以最大的勇气打出来，独辟门路。

　　其时已经是誉满域内的大画家，大千师长教师为何要决然丢弃都会闲适的文人糊口，而到敦煌去寻梦呢？据他本人说：『谈起敦煌面壁的缘起，开始是听曾、李两位教师谈起敦煌的佛经、唐像等，不晓得有壁画。抗战后回到四川，曾听到原在监察院任职的马文彦讲他到过敦煌，竭力描述有何等巨大。我平生好旅游，晓得这奇迹，天然动信心，决整装往游。』

　　张大千（1899－1983）中国当代中国画画家。名权，后改作爰，号大千，奶名季爰。四川内江人，本籍广东省番禺。兄弟十人，张大千排行第八。二兄张泽，号善，别名虎痴，以画虎名于世。十九岁与仲兄张泽留学日本京都，进修绘画与染织。晚年在上海拜清末遗老曾熙、李瑞清为师。一九四O年，赴敦煌莫高窟摹仿历代壁画，前后共两载又七个月，共摹二百七十六幅，并为莫高窟从头编号。一九四九年，暂居香港，游台湾，次年留居印度大吉岭年余。一九五一年返港，翌年搬家阿根廷。一九五三年，再移居巴西，在圣保罗购地一百五十亩，建中国式庄园——八德园，留居十七年。一九六九年，搬家美国旧金山，修园名曰环筚庵，居美十年。一九七八年，移居台北，于台北外双溪筑

　　在艺术上张大千各类题材兼善，写意、适意、青绿兼长。晚年以临古、仿古著名，晚岁更是首创泼彩大适意山川画法。张大千平生阅历丰硕，是一个传奇颜色浓重的、在国际上颇负盛名的大画家。

　　筹办事情就序，一九四二年，大千师长教师又特地延聘了藏族喇嘛画师昂吉、三知、晓梧格郎、罗桑瓦兹、杜杰林切赴敦煌。令大千师长教师欣喜的是这些喇嘛画僧平常用的画笔，与莫高窟内发明唐人用的画笔相似，并且他们用的颜料多数来自印度。大千师长教师不吝重金买了沙青、沙绿、赭红等颜料。这些比本地经常使用的石青、石绿、赭石的色度显得愈加厚重。同年大千六侄张比德，门人萧建初、刘力上，厚交谢稚柳等人也赶来互助。五位喇嘛画僧的次要使命之一是筹办画布。他们先将画布跟尾得完美无缺，再绷在木框上，为了易于着笔，要涂抹胶粉三次，用大石磨砑七次，才算竣工。划一主要的使命是调制颜料，释教壁画的颜料自有其传统，毫不是传统中国画工所熟谙的。

　　一九四一年至一九四三年的两年零七个月的工夫，大千师长教师率门生、蕃僧十数人远涉敦煌，谱写了当代艺术史上的一曲壮歌。关于如许一个繁度浩荡的工程，他构造了一个宏大的事情团队来事情。在现代寺观及洞窟壁画的传统中才有如许的构造，而关于文人画家而言，是独一无二的。

　　摹仿自己并不是大千师长教师的真正目标，而是经由过程这项事情，把本人从传统持续型的画家改变为交融性的画家。这类交融不是中西艺术，而是传统艺术构造内层的和谐，也能够说是一名当代艺术家关于他所了解的传统的从头解释。大千师长教师在敦煌艺术中找到了中国绘画久已落空的颜色性命，这是他泼墨泼彩画风的肉体内核，能够说，是敦煌之行，奠基了张大千师长教师作为一代巨匠的根底。

　　正如国粹巨匠陈寅恪在寓目大千师长教师的摹仿敦煌壁画展后撰文所评价的那样：『敦煌学，昔日文明学术研讨之支流也。自敦煌宝藏发明以来。吾国人研讨此历劫仅存之国宝者，止局于文集之考据，至艺术方面，则犹有待。大千师长教师摹仿北朝、唐、五代之壁画，引见于众人，使得窥见此国宝之一斑，其成就固已超越从前研讨之范畴。况且其天赋特具，虽是摹仿之本，兼有缔造之功，实能于吾民艺术上，另辟一新地步。其为敦煌学范畴中不朽之盛事，更不管矣。』一个有义务感和自大心的艺术各人一定会担当起重振民族艺术的任务，只是大千师长教师更苏醒地看到传统艺术的泉源是由官方艺本当代都会糊口电视剧、文人艺术糊口系游戏极点、宫庭艺术三大部门组成，且互为弥补。作为万能型的艺术家，大千把本人推向时期的弄潮者的地位，也能够说是汗青挑选了张大千。

　　摹制壁画时，大千师长教师将摹仿者分为三组：包罗本人等报酬一组，藏族画师昂吉等三报酬一组，此两组卖力摹仿；另外一组人持续加工画布和筹办颜料。大千指点门人、子侄和喇嘛画僧合作协作，克制各类手艺上的艰难，比方洞内光芒暗淡、空间有限，原壁画颜色年久变色，色彩剥落、线条隐晦，先要爬上蹲下用玻璃纸覆在墙上勾摹表面，然后贴在画布上，映着日光再用柴炭勾出影子，再勾墨线，并说明色标后转为正稿。从四川博物院藏二百余幅敦煌壁画画稿来看，这些材料的搜集是精密松散的，较之于敦煌藏经洞等地所发明画稿有惊人的类似。更使人受惊的是大千师长教师在画稿标色所用特别标记，如『主』（青）、『工』（红）、『彐』（绿）等都与敦煌所见前人的布色标记分歧。但凡佛像人物的次要部门，都是大千亲身勾画上色，其他楼台亭阁，或其他布景的粉饰部门，则由别人辅佐分绘。其时大千常一只手持烛炬，一只手拿画笔，偶然站在木楼上，偶然蹲着，以至还要躺卧在地上描，常常要颠末数十次观研以后才气下笔，每幅均手续繁复，大幅需求两个多月才气完成，小幅也要十数天。天天黄昏入洞事情，傍晚出来时，个个都是不修边幅，就如许日复一日地在艺术之炉中熔炼着。

　　一工夫，天下掀起了一股『敦煌热』，激起了人们对优良汗青遗产的保护和庇护认识。但也有人以为：『摹仿是画家的末事，而创作才是艺术的闲事当代都会糊口电视剧。』虽然毁誉纷歧，但是学术界、美术界的大大都人对大千师长教师在艺术上寻根探源的固执肉体赐与了遍及好评。出名画家叶浅予说：『这是他进修现代艺术的一次汗青性创举，也是促进他在人物画方面攀爬顶峰的决议性身分。』从当代美术的开展史来看，假如没有敦煌的这段苦旅，就很难成全作为大师的张大千。

　　该当说，大千师长教师对前人摹仿的历程，就是美的发明的历程。他不单单留神明清文人画，更把探究的触角延长到唐朝及其从前巨大的艺术遗产中，他有做文人画家的『本钱』，他也有画院体画的工夫，但他挑选的是既差别于逸笔草草的文人画，也差别于呆板啰嗦的院体画，而是他所主意的充盈着文明档次的『画家之画』，这是对拟古派和末流文人画的应战。大千师长教师曾暗示要多用一点工夫搞研讨，他谦虚地说本人『仅仅是在壁画方面沾了一点点边』。而他关于敦煌的研讨和创作的近三百张壁画，无疑组成了巨匠艺术天下最动听的部门。

　　一九四一年，大千师长教师率夫人杨宛君、次子心智和重庆中心大学西席、徐悲鸿师长教师的高足孙宗慰赴敦煌。一到莫高窟，大千一行即被满壁的现代绘画及精巧彩塑所惊倒，总面积超越四万五千平方的壁画组成了一个弘大的艺术长廊。大千师长教师以为都是『历代佳构，国画珍宝』。因而他决议抛却本来的描画彩塑的方案，将这部门事情，交由孙宗慰一人去做，大千本人则改而摹仿石窟壁画。为了事情停顿有序，大千师长教师起首对石窟停止了编号。

　　在摹仿的准绳上，根本上是采纳的回复复兴摹仿法，也是因循前人师徒多人协作的方法。但要将壁画转换到纸布绢等材质上，是大千摹仿前人的一次全新测验考试。大千师长教师夸大要『完整敷衍了事地描，绝对不克不及参入己意』。在对形掌握的同时，也从中对壁画肉体内在有了更深一层的熟悉。从时期气势派头变化来看，大千师长教师觉得：『元魏之作，冷以野山林之气胜；隋继其风，温以朴安好之致远；唐人丕焕其文，浓敦朴，清爽飘逸，并擅其妙。斯图画之鸣凤，鸿裁之逸骥矣！五代宋初，蹑步晚唐，迹颇芜下，说世事之多变，人材之有穷也；西夏之作，颇出新意，而描写呆板，并鄙人位矣。』

　　在艺术肉体上，大千师长教师以为，敦煌壁画弘大的范围，是中华民族巨大力气的表示，在艺术代价上超越山西云冈石刻和河南龙门造像，大千师长教师从十个方面分述了敦煌壁画对中国绘画的影响：1、是佛像、人像画的仰面；2、是线条的被正视；3、是勾染办法的复古；4、是使画坛的玲珑风格变成巨大；5、是把画坛的苟简之风变成精细；6、是对画佛与菩萨像有了准确的熟悉；7、是女人都变成健美；8、是有关史实的画走向写实的路上去了；9、是写佛画却要超理想来逢迎本国人的口胃了；10、是西洋画不敷以骇倒我国画坛了。（见张大千《谈敦煌壁画》）大千师长教师从摹仿的理论中熟悉到敦煌壁画非普通工匠画，应有专业画家到场其间。纵观三国两晋隋唐画史可知，顾恺之、张僧繇、陆探微、展子虔、董伯仁、吴道子、李昭道、李思训、郑虔、韩幹、周昉、孙位等名师都曾到场壁画创作。

　　大千师长教师关于时期气势派头所显现的画迹，察看入微，他说：『北魏喜夸大，画多夸张，西域新疆出良马，北魏画马，多以西域，马蹄较常马大两倍，其夸大于此概见。』又如大千师长教师详尽地摹仿历代菩萨的手相，以致厥后他能够从这些差别的手相分辩出这是北魏的、隋唐或宋代的佛手。进而断定这是一幅隋画、唐画或宋画。从摹仿的材质来看有纸本、布本、绢本、夏布本，这也与敦煌所藏画稿选用的质料相合。恰是从这些不为人所留意的小处动手，大千师长教师才真正贯通到敦煌艺术所包含的精博，也同时把握了历代本领的递嬗。他深知敦煌壁画并非单一的画种，而是差别绘画门户和多种艺术表示伎俩交换交融的结晶。

　　一九四三年『张大千临撫敦煌壁画展览』在兰州举行，人们开端熟悉其潜伏的艺术代价，在其时《西北日报》所载此次展览的启事中如许评价道：『大千师长教师近数年间，托足敦煌，研冶壁画，黼鲅图画，追风千代，使敦煌石室之名，隐而复彰；六朝隋唐之迹，晦而复显。』一九四四年，『张大千临撫敦煌壁画展览』在成都举行，各界盛赞敦煌艺术之巨大。同年，展览又移至重庆展出，也很颤动，出名书法家沈尹默师长教师观后，题诗赠大千师长教师：『三年面壁信堂堂，万里返来须带霜。薏苡明珠谁管得，且安笔砚写敦煌。』出名学者书法家谢无量师长教师亦赋四绝：『白接离下鬚髯古，鸣沙风里雪皑皑。真看北地生张八，貌得西天万佛回；人世粉本从煨烬，石壁图画尚仿佛。胡汉宫装凭认取，醉鸥浮颊贴画钿。玄释纷繁道岂殊，峥嵘八卦倚龟趺。伽蓝短碣西来意糊口系游戏极点糊口系游戏极点，不共藏缣付贾胡。周遭端方寸铢同，摄取天龙一掌中。名画益州原不忝，草堂人月见禅风。』

　　从二十世纪二十年月初到他踏上敦煌之旅的这二十年间，他已从一个学艺者成了传统派的各人。他意想到在明清的范畴内，把本人的技法历练得怎样熟练，都不克不及与同时期的传统派画家拉开间隔，怎样把传统文人画家的水墨画风与职业画家设色精丽的画风相和谐，这才是促使他敦煌之行的底子缘故原由。大千师长教师去敦煌之前，其实不晓得那边有云云宏丰的壁画，他只晓得佛经、彩塑丰硕，并且很多佛经已被人盗走，石窟中只剩下千百年传播下来的彩塑。他想作为一个画家，假如能将这些平面的彩塑借他的画笔而转移到平面的画纸上来，也会成为研讨中国艺术开展史上的一项大成绩，以是当初他估计几个月便可以完成，没想到一面壁就近三载。

　　别的，叶恭绰师长教师也委婉地劝过大千有时机去敦煌一游。大千师长教师在暮年为《叶遐庵师长教师字画集》所作叙言中回想道：『······师长教师因谓予曰：「人物画一脉自吴道玄、李公麟后成绝响，仇实父失之软媚，陈老莲失之诡谲，有清三百年，更无一人焉。」力劝予弃山川花竹，专精人物，振此颓风；后来西去流沙，寝馈于莫高、榆林两石室近三年，临撫魏、隋、唐、宋壁画几三百帧，皆师长教师启之也。』大千师长教师相遇曾糊口系游戏极点、李二师是在1902年前后，从两位恩师处遭到敦煌艺术的传染，是在他刚踏上艺术门路的肇端阶段，圆这个梦是他顺从师训的一定，另外一方面也是他本身艺术求变的需求。

　　在此之前，起首是法国人伯希和于二十世纪初为拍摄壁画照片的需求给莫高窟编了号，共编171号。其次是二十世纪三十年月中期甘肃省官署为莫高窟编的号，共编353号。大千师长教师是为莫高窟编号的第三人。大千师长教师的编号是据祁连山下来沟渠的标的目的，由南至北，由左至右，再顺洞折回向上，有点像英笔墨的双线『E』字，大千师长教师编号总的准绳是，只需窟内有壁画、泥像者皆入编，一门一号；而大窟内的小窟均不别的编号，只标为某窟之耳洞，因而糊口系游戏极点，用了五个月，在查询拜访完莫高窟的492窟后，共编了309号。

　　大千将敦煌壁画与画史相映证。他说：『传世的夏圭山川，我以为牢靠的很少，由于画得其实不敷好。我送给故宫的安西榆林窟西夏普贤菩萨赴法会一铺，原画上半幅的近景山川，是夏圭一派画风，画得都极好，固然，夏圭不会亲身去画，要去的都是他的徒子徒孙，但究竟上比传世的夏圭画得都要好』（江兆申《辛劳话敦煌》）。大千师长教师对敦煌艺术的熟悉，也同时转化到他本人的艺术理论中去，不管是线条、设色、规划等方面，敦煌之行从前和当前的作品都大纷歧样。他看到壁画，才晓得古民气机的缜密，肉体的圆到，而关于艺术的实在，不吝时间、不吝工本、不厌求详的精细的立场，激起了他力挽画坛轻易的民风，上溯现代艺术弘大博雅的肉体，以开辟新的文人画风。

　　大千师长教师一共在敦煌糊口了两年零七个月，摹仿壁画巨细共二百七十六件，今朝藏四川博物院的有一百八十三件，藏台北『故宫博物院』的有六十二件，还包罗莫高窟和榆林窟的作品。还有大千师长教师摹仿这批壁画的百余幅线描稿也保留在四川博物院。所触及的题材次要有佛说法图、佛传图、本生图、菩萨图、经变图、藻井等粉饰图案和扶养人像等。他其间所阅历的艰辛实远十分人所能设想。正如作家高阳师长教师所说：『张大千在敦煌是艺术上的苦行僧，肉体上与玄奘西域取经有相通的地方，表示了他的勇气、毅力及对艺术的虔诚。他在敦煌两年不足的糊口之自己，即是一大成绩。』